[영화] 홀리 모터스

'홀리 모터스',

12월 2일, 씨네큐브 광화문.

  정말이지 대단하단 말을 몇 번이고 해 주고픈 영화이다. 아직 '아무르', '신의 소녀들', '파우스트', '호빗', '레 미제라블' 등이 남긴 했지만, 적어도 지금으로서는 올 하반기에 극장에서 본 영화 중 최고였다고 말하는 데 조금의 망설임도 있을 수가 없다.

  이 영화를 한 문장으로 추리자면, 영화의 마법을 잊어가는 세상에 통탄하며 레오 까락스가 손수 그 마법을 영화 한 편 안에 응축해 보이려는 시도라고 할 수 있겠다.

(스포일러)

  영화 첫 장면부터 이 의도는 명확하게 드러난다. 흑백 영화의 한 장면이 나오고, 뒤이어 영화를 보는 관객들의 모습을 보여주는데 관객들 대부분이 졸고 있거나 제대로 집중하지 못하고 있다. 그리고 그 위로 'HOLY MOTORS'라는 제목이 뜬다. 다음 장면, 어떤 방 안에 감독 레오 까락스 본인이 대뜸 등장한다. 잠에서 깨어 벽을 찬찬히 살피던 그는 문을 발견하고는 거대한 열쇠로 변한 팔을 들어 문을 뜯다시피 열어제낀다. 레오 까락스가 문을 열어 들어간 곳은 아까 그 상영관의 2층, 그는 그 관객들을 내려다 본다. 그 다음 장면에서야 비로소 드니 라방이 등장하고 영화는 다시 시작한다.

  영화의 프롤로그랄 수 있는 이 부분은 꽤나 의미심장하다. 레오 까락스는 엔딩 크레딧에 Le dormeur, 즉, '잠자는 사람'이란 이름으로 올라 있다. 그가 첫 장면에서 잠자는 모습이 등장해 그런 이름으로 크레딧에 올랐을 수도 있지만, 그의 손이 열쇠로 변해 있던 것으로 보건대 그는 잠을 깬 순간에조차 아직 잠을 자는 중이었을 것이다. 그 잠자는 사람이 열쇠로 변한 손으로 문을 열고 영화의 공간, 상영관으로 들어와 영화에 흥미를 잃은 관객들을 내려다 본다는 내용의 프롤로그는, 어쩌면 그 다음 장면으로부터 이어지는 오스카와 셀린의 하루 동안의 이야기가 통째로 '잠자는 사람', 레오 까락스가 꾸는 꿈 혹은 환상일 수 있으며, 동시에 그 꿈 혹은 환상이 영화에 집중하지 못하는 그 관객들에게 던지는 메시지일 수 있다는 암시를 던지는 것인지도 모른다.

  더불어 이 프롤로그는 영화의 말미와도 맞닿아 있다. 상영관을 보여주면서 처음 등장하는 제목 'HOLY MOTORS'는 영화 말미에 한 번 더 등장한다. 배우들을 태우고 하루 종일 도시 곳곳을 누비던 리무진들이 최종적으로 모여드는 건물에 대문짝만하게 'HOLY MOTORS'라는 간판이 붙어 있는 것이다. 즉, 각각의 리무진들이 모두 다 'HOLY MOTORS', '성스러운 자동차'들이며 동시에 그것들은 영화 첫 장면, 극장의 상영관과 동일시되는 셈이다.

  그렇게 볼 경우, 이 영화의 주 무대가 되는, 오스카와 셀린이 타고 있는 리무진이라는 공간 역시 하나의 상영관, 영화적 공간이 된다. 그 공간 안에서 오스카는 스케줄에 따라 수많은 역할을 맡아 연기를 한다(그 중에는 레오 까락스가 미셸 공드리, 봉준호와 함께 작업했던 옴니버스 영화 '도쿄!' 속 광인도 있다.). 영화는 그 역할의 색깔에 따라 연출의 방향을 조금씩 달리한다. 대표적으로 광인을 연기할 때 뜬금없이 삽입되는 고지라 테마나 아이리스 기법의 사용을 들 수 있겠다. 오스카가 각기 다른 배역을 맡아 연기할 때마다 우린 마치 다른 영화들을 보는 것 같은 기분에 사로잡힌다. 오스카는 매 번 다른 장소에서 다른 연기를 펼친 뒤 리무진으로 돌아와 셀린과 대화를 하며 다음 연기를 준비한다. 연기들이 그곳으로 수렴되고 다시 그곳으로부터 발산된다. 즉, 리무진은 영화가 상영되는 곳인 동시에 영화가 출발하는, 만들어지는 곳이다. 영화의 첫 장면과 마지막 장면의 배치를 통해 영화의 상영관과 동일시되는 리무진은 이렇게 영화 본편에선 영화를 만드는 공간으로 화하며 영화를 찍는 카메라와 다시 한 번 동일시된다. 이 때 영화의 제목 'HOLY MOTORS'를 다시 들여다 보자. 이 제목 속의 'motor'는 중의적이다. 영화 속에 등장하는 리무진들(의 모터)을 가리키는 말이며, 동시에 리무진과 동일시되는 공간인 상영관의 영사기(의 모터)를 가리키는 말이기도 하며, 동시에 그 리무진이 영화의 본편을 통해 동일시되는 영화 촬영용 카메라(의 모터)를 가리키는 말이기도 한 것이다.

  그런데 오스카가 리무진을 타고 돌아다니며 연기를 펼치는 과정에서 우린 뭔가 탐탁치 않은 부분을 발견하게 된다. 사람 손을 물어뜯고 모델을 납치했는데도 어느샌가 리무진에 돌아와 있고, 리무진 안에 갑자기 어떤 남자가 나타났다가 대화를 나누고 사라지기도 하는 등 실제로 일어날 수 없는 일이 빈번이 일어난다. 3분 가량의 막간 장면이 등장하기 전까지를 1막으로, 그 이후를 2막으로 본다면, 1막에선 단순히 이와 같이 의구심만을 자아내던 것들이 2막에선 좀 더 노골적으로 드러나기 시작한다. 오스카가 연기하는 알렉스가 오스카가 연기하는 테오를 죽이거나(알렉스는 테오의 목을 찌른 뒤 테오를 자신과 똑같이 변장시키다 테오에게 목을 찔리는데, 그 다음 장면에서 목을 부여잡고 휘청거리다 쓰러져 셀린에게 끌려가는 남자가 알렉스로서의 오스카인지 테오로서의 오스카인지도 우린 알 수가 없다.), 오스카가 갑자기 차 밖으로 튀어나가 오스카가 연기하는 은행원을 죽인다. 오스카가 리무진 모니터를 바라보는데 화면이 갑자기 적외선 카메라 화면처럼 변하는가 하면 아예 오류 걸린 컴퓨터 화면처럼 잔상을 좌르륵 남기며 움직이기도 한다. 이런 상황들이 벌어지다 보면 어디까지가 연기이고 어디까지가 진짜인지, 아니, 오스카란 인물 자체가 하나의 역할이 아닌 연기자 본인이긴 한 것인지조차 알 수가 없으며, 영화 속의 영화와 현실을 구분하는 것 자체가 무의미해진다.

  2막 중후반부에 등장하는 오스카와 진의 만남 장면도 그렇다. 둘은 하나의 스케줄을 마치고 다음 스케줄을 하러 가던 중 마주친다. 즉, 그들은 연기 중이 아닌 셈이다. 그러나 둘이 사마리텐 백화점에 들어가고나서 진은 갑자기 뮤지컬의 한 장면처럼 노래를 부른다. 그 뒤 그녀는 새 애인이 올 거라며 오스카를 보내고, 곧 그녀의 새 애인이 그녀의 이름(진)을 부르며 등장한다. 그런데 그 때, 진은 갑자기 자신이 연기할 배역인, 곧 죽음을 맞이해야 하는 에바 그레이스로 변장하더니 자살한다. 그리고 그 잔해를 보고 오열하는 오스카를 셀린은 별 동요 없이 리무진에 태우고, 오스카는 곧 다시 침착해진다. 이러한 상황은 그렇다면 현실의 영역(진의 영역)에서 벌어진 것인가, 영화 혹은 환상의 영역(에바 그레이스의 영역)에서 벌어진 것인가?

  영화의 엔딩 역시 마찬가지이다. 작업을 끝내고 셀린은 'HOLY MOTORS'라는 간판이 붙은 건물로 리무진을 몰고 가서는, '이제 집에 가겠다'고 통화를 하더니, 갑자기 머리를 풀고 가면을 쓴다. 마치 연기를 시작하려는 듯한 태도. 그리고 셀린이 그 곳을 나가자 갑자기 리무진들이 대화를 하기 시작한다. 배우들이 리무진을 타고 아침부터 밤까지 연기를 하며 영화와 현실, 환상과 현실을 오가던 그 기나긴 여행이 끝나 이제 영화 자체가 현실의 영역으로 돌아오나 싶던 그 시점에, 셀린은 또 다른 연기를 시작하고, 리무진들에 의해 또 하나의 환상, 또 하나의 영화가 또아리를 튼 것이다. '홀리 모터스'라는 영화의 틀 내에서 이미 현실은 영화, 환상과 떨어져 별개로 존재할 수 없게 된 셈이다.

  현실과 영화의 경계를 흐리는 작업은 단순히 '홀리 모터스'라는 영화의 경계 내에서 멈추지 않는다. 실제로 존재했던, 이 영화의 틀 바깥의 또다른 영화 '도쿄!'를 굳이 이 영화의 1막에 일부러 포섭한 것부터가 영화 밖 현실과 맞닿는 부분이다. 그리고 2막에 등장하는 카일리 미노그를 통해 우리는 이 영화가 바깥의 현실과 맞닿는 또다른 접점, 좀 더 분명한 접점을 찾을 수 있다. 1막에서 오스카가 광인을 연기할 때, 사진작가를 보조하던 여성이 광인에게 잡지 톱 모델 운운하며 '카일리 미노그'를 언급한다. 이때는 그냥 지나가듯 언급될 뿐이지만, 2막에서 오스카가 앙젤의 아버지 역할을 할 때 카일리 미노그는 좀 더 분명한 형태로 등장한다. 파티장에서 한 번, 앙젤의 핸드폰 벨소리로 또 한 번, 우리는 카일리 미노그의 히트곡 'Can't Get You Out of My Head(우리나라 예능에서도 한 때 댄스타임마다 질리도록 틀어댔던 그 곡이다.)'를 들을 수 있다. 그렇다면 이 영화 안에서 가리키는 카일리 미노그는 이 영화 바깥의 실재하는 인물 카일리 미노그인가? 그런데 곧 그 카일리 미노그가 '진/에바 그레이스'로 영화 내에 출연한다. 그리고 그녀가 현실과 영화의 경계에서 죽음을 맞이할 때, '홀리 모터스'라는 영화 안에서 가리키던 영화 바깥의 카일리 미노그, 영화에 출연한 영화 내의 카일리 미노그, 영화에서 그녀가 맡은 배역이자 영화 속 현실의 인물 진, 영화 속 영화의 인물 에바 그레이스 사이의 경계가 일순간에 무너진다.

  영화 속의 영화와 현실, 그리고 이 영화와 이 영화 바깥의 현실의 경계가 1막의 '도쿄!'로 인해 살짝 금이 가고, 2막의 카일리 미노그를 매개 삼아 와르르 무너져 내린 그 자리에서 이 영화의 프롤로그를 다시 보자. 그러면 레오 까락스가 내려다 보는, 영화 앞에서 무신경하고 심드렁한 그 상영관 안 관객들의 모습은 곧 이 영화를 상영관 안에서 관람하는 관객들, 우리들의 거울이 된다. 그렇다면 우리들에게 '잠자는 사람' 레오 까락스가 자신의 꿈, 자신의 환상, 즉, '자신의 영화'로 들려주고자 하는 메시지는 과연 무엇인가?

  리무진 안에 또다른 남자가 등장해 오스카와 대화를 나누는 장면을 보자. 남자는 오스카에게 요즘 고객들이 오스카가 하는 일에 대해 탐탁치 않게 여긴다는 말을 한다. 그러자 오스카는 카메라 이야기를 한다. 한 때 엄청나게 컸던 카메라가 얼굴만큼 작아지더니 이제는 보이지 않을 정도가 되었다고. 이는 어쩌면 필름에서 디지털로, 영화 포맷이 변화해 온 과정을 언급하는 것인지도 모른다. 더불어 직접 카메라가 등장해 하나하나 연기하는 배우들의 면면을 찍는 대신 CG로 처리하기 일쑤인 현재 상업 영화의 흐름을 언급한 것인지도 모르겠다. 한 편 남자가 연기의 아름다움을 말하는 오스카에게 그 아름다움은 보는 사람에 따라 다를 수 있다고 말할 때 오스카는 '만약 보는 사람이 사라진다면?'이라 되묻는다. 필름에서 디지털로 포맷이 옮겨오면서 '영화를 찍는다'는 행위 자체가 지나치게 손쉬워짐으로써, 동시에 CG 등을 이용해 실제 배우-카메라-감독 나아가 관객에게까지 이어지는 그 상호관계가 희석되어 버림으로써, 사람들이 '연기의 아름다움', 나아가 '영화의 아름다움'을 볼 줄 아는 심미안을 상실한 채 빠르고 자극적이고 쉬운 영화들만을 소비하고 있는 세태에 대한 우려가 담긴 질문이다.

  이와 유사한 대화가 영화의 말미, 리무진들의 대화에서 다시 한 번 등장한다. 리무진들은 요즈음엔 큰 차는 사람들이 알아주지 않는다며 자신들은 곧 폐차될 것이라 걱정한다. 영화는 그 걱정의 한복판에서 뚝 끊어진다. 'HOLY MOTORS'라는 제목을 통해 리무진이 곧 영화를 찍는 카메라와 영화를 상영하는 영사기 혹은 상영관으로 치환된다는 것을 언급한 바 있다. 리무진들이 걱정하는 내용을 듣다 보면, 우리는 리무진들이 동일시되는 그 카메라가 영화 촬영용 카메라 중에서도 '큰 카메라' 즉, '필름 카메라'인 것은 아닐까 추측해 볼 수 있다. 폐차를 걱정하는 리무진들의 걱정은 곧 쇠퇴해 가는 '필름'을 걱정하고 그 '필름의 마법'을 그리워하는, 또한 그 초기 영화들의 마법이 디지털 기술들에 의존하며 자극적으로만 변해 가는 요즈음 영화들에 가려질까 두려워 하는, 디지털 시대의 레오 까락스 본인의 목소리일지 모른다(처음에는 이 영화가 '필름 촬영'이리라 생각했는데, 레오 까락스는 이 영화를 예산 상 문제로 '디지털'로 촬영했다고 한다.). 실제로 레오 까락스는 크레딧에도 나오듯 리무진 목소리 연기를 맡기도 했다. (이 에필로그가 나오기 전, 자정이 다가오면서 오스카와 셀린이 '마지막엔 웃어야 한다'며 썰렁한 농담에 뻘쭘하게 웃어보이는 장면이라든지, 원숭이 아내와 원숭이 아이들이 있는 집으로 들어가는 오스카의 마지막 연기 장면에도 잊혀져가는 아름다움에 대한 씁쓸함과 그것을 인지하지 못하는 이들에 대한 묘한 냉소가 배어 있다.)

  이쯤에서 영화의 전체적인 구조를 다시 볼 필요가 있다. 영화는 상영관의 모습과 그를 내려다보는 레오 까락스 본인의 얼굴을 프롤로그로 달았는데, 그 첫 머리에는 흑백 영화의 한 장면을 담았다. 영화 중반부엔 '막간'이라는 자막(이 자막은 리무진 안의 악보에 적힌 내용으로 등장한다. 리무진이 곧 영화적 공간, 상영관 혹은 영화나 필름 그 자체로 대체된다는 또 다른 증거.)을 띄우곤 음악을 연주하는 드니 라방과 음악가들의 모습을 롱테이크로 잡는데, 그 직전에 또 한 번 흑백 영화의 한 장면이 등장한다. 그리고 영화의 에필로그랄 수 있는 리무진들의 대화 장면 뒤에 흑백 영화 한 장면이 또 한 번 등장한다. 프롤로그, 막간, 에필로그를 포함한 구성, 그 때마다 의도적으로 삽입된 초기 영화의 장면들은, 아마도 이 영화가 '옛 필름 영화의 아름다움'을 구현하기 위해 의도적으로 그렇게 구성되었음을 알리기 위한 장치이리라.

  이 장치를 베이스로 깔아두고 진행되는 영화의 본편 역시, 위에서 언급한 수많은 요소들을 고려할 때, '초기 영화로부터 이어져 온, 영화가 줄 수 있는 아름다움'에 초점을 맞추고 있음을 알 수 있다. 1막의 경우 주인공 오스카가 펼치는 각각의 연기를 늘어놓는 것에 집중하는데, 이 하나의 영화 안에서 그 각각의 연기들은 조금씩 달라지는 연출 양식, 분위기를 통해 각기 다른 영화들처럼 등장한다. 각각의 연기 파트가 각기 다른 영화들의 각기 다른 '아름다움'들을 품고 있는 셈이다. 이 모든 것들은 '필름'으로 촬영된 초기 영화들에서부터 내려온 유산들이다. 오스카가 연기를 마치고 리무진과 셀린에게로 돌아올 때 그 리무진이란 하나의 장소로 수렴하게 되는데, 위에서 말했듯 리무진은 곧 '필름 카메라'이며 '필름 카메라로 촬영된 영화를 상영하는 영사기와 그 상영관', 나아가 '초기의 영화들로부터 전해 내려온 영화의 마법 그 자체'이다. 각각의 아름다움이 '필름'이란 주제 아래 차곡히 모여드는 것이다. 나아가 2막에 들어서면서 본격적으로 영화 속 영화와 현실, '홀리 모터스'라는 영화 내의 세상과 영화 밖의 현실의 경계를 흐려놓는 시도를 통해 이 '영화의 아름다움'은 영화 속 현실을 넘어 영화 밖 현실에까지 침투해 온다.

  자, 이제 마지막으로 프롤로그와 에필로그를 다시 짚어보자. 초기 영화의 장면을 싸인 삼아 영화의 기본적인 틀을 짜고선 1막 동안 '영화의 아름다움'을 담은 조각들을 모으고 2막에 들어 본격적으로 영화 내부의 현실과 영화의 경계, 나아가 영화 밖의 현실로 이어지는 경계까지 허물어버린 영화가 여기 있다. 그 시작과 끝을 알리는 프롤로그와 에필로그에서 레오 까락스는 대놓고 본인의 목소리로 말한다. 당신이 방금 본 그 내용들이 영화를 보는 우리 관객들에게 던지는 메시지임을 제발 좀 알아들어달라고, 영화를 보는 그 사이 우리의 현실에까지 그 손을 뻗어오는 '영화의 아름다움'을 바라보라고, 그것이 바로 영화가 'HOLY MOTORS'를 통해 촬영되고 상영될 때 우리에게 선사하는 성스러운 아름다움이라고, 이 성스러운 아름다움 앞에 제발 눈을 뜨라고.